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文人画的艺术气势派头与审盛情义

发布日期:2022-08-02 01:14

本文摘要:要探讨文人画的艺术气势派头与审盛情义是一个庞大的课题,本文只对文人画的几个特点做一点小小的论述。(一)四君子题材梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石,成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开、冲寒斗雪,兰花香而不艳、芳草自怜,竹子四季常青、虚心劲节、直竿凌云,菊花傲霜吐香、孤标傲骨,松树挺拔常绿,石头坚硬难犯,它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征,以喻君子之风,借此,文人抒发他们心田当中或豪爽或抑郁的情绪。 表达其自身的清高文雅。

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要探讨文人画的艺术气势派头与审盛情义是一个庞大的课题,本文只对文人画的几个特点做一点小小的论述。(一)四君子题材梅、兰、竹、菊“四君子”与松、石,成为文人画家喜爱的题材。梅花凌寒而开、冲寒斗雪,兰花香而不艳、芳草自怜,竹子四季常青、虚心劲节、直竿凌云,菊花傲霜吐香、孤标傲骨,松树挺拔常绿,石头坚硬难犯,它们皆被文人画家用作坚贞、清高的象征,以喻君子之风,借此,文人抒发他们心田当中或豪爽或抑郁的情绪。

表达其自身的清高文雅。有陶潜的“采菊东篱下,悠然间南山”;有苏轼作直竹曰“竹生时何尝逐节生”;有吴镇自号梅花道人,言梅妻鹤子而终老;有郑思肖因亡国失土作露根兰……虽然都是儒家思想的左右和道释思想的慰籍,可是也不乏文质彬彬的浪漫。尤其在民族矛盾较深的元代,它们更成为画家借物抒情的画题和“情感的符号”。许多画家擅长“四君子”与松石,如王冕的墨梅、管道升的兰花、李士行的竹子、钱选的菊花、曹知白的松树、倪瓒的秀石,文同的墨竹。

例如文同曾自云:“意有所不适,而无所遗之,故一发墨竹。”(倪瓒《清秘阁全集》卷九,跋(为以中)画竹)他的墨竹不是形似,但向自由写意进了一大步,发生了很大影响。在其时的文化界中,这些作品都有不言而喻的效果。

此种民风绵延多年,以至形成传统,虽然历代寓意有所差别,但文人画中以梅兰竹菊松石象征高风亮节的民风,至今不衰。(二)文人画的主要艺术气势派头伍蠡甫先生归纳了文人画的几个审美领域: 一是简,文人画尚简,例如南宋马远将结构简化为“一角”,倪云林自称“人之所谓画者,逸笔草草,不求形似,聊一自娱耳”,倪画多数疏林坡石,遥山远岭,着笔不多,但相当耐看。赵孟頫也提出“古”与“简”的统一。二是雅,对于文人画家来说,体现为书卷气和笔墨二者的高度联合,而笔墨又需继续一定的传统,这也就是文人画雅正气势派头与传统的问题。

例如李公麟,学识渊博,有很高的鉴赏能力,本人也是风骚儒雅的画家,他的绘画从题材到艺术构想、笔墨运用都体现了雅的气势派头。三是拙,文人画家看来,生拙、古拙,意味着不逞才,不使气,它贵在敛约,而敛约更合乎儒家“中和”之道。

黄庭坚说:“几书要拙多于巧,近世少年作字,如新妇梳妆,百种粉饰,终无烈妇态也。”(《山谷题跋》卷三,《题李公佑画》)四是淡,文人画标榜逾越自然、不囿于物,形成一套平淡天真的艺术气势派头。米芾和倪云林的绘画中就体现了淡的气势派头。五是偶然,文人画有时进入物我为一、心手相忘之境,似乎绝不经意,偶然得之,这个“偶然”、“自来”意味着平淡天真、毫无做作,没有斧凿痕,也叫得天趣。

六是纵姿、奇崛,梁楷、石涛、徐渭、扬州八怪等人的绘画气势派头以奇崛、纵姿为特色。石涛认为绘画时,要使心手解放、变化生发,是山水画艺术到达快心、畅神的田地。

(三)文人画的笔墨情趣特点一:诗书画印题跋合璧。文人画兴起的元代,绘画已生长成为文人寄托情趣的艺术。

才气横溢的文人除画物寓意外,还写诗填词于画上,解释画意,抒发情感,典雅蕴藉,意趣无穷;有的画家更为直露,索性挣脱诗词格律的束缚,信笔在画上提句后记,直抒胸臆。书法或旷达,或秀逸,或朴拙,或工致,与绘画笔墨气势派头相融,起到图文互补、增强艺术效果的作用。此时治印多用圆珠文,闲章或名印,白文或朱文,形制或方或圆,或长或扁,或肖像,或形物,有的押脚,有的起首,在素纸绢绫上与书法黑红相映、虚实互见、赏心悦目,给绘画增添了妙趣不尽的书卷之气。

诗、书、画、印始成一体,诗画相联,诗是无形画,画是有形诗,诗情贯注于画意之中相辅相成,这也标志这文人画形式的完善。特点二:重视引书法入绘画,重视笔墨情趣。文人画家险些全是书家。南北宋时期泛起了许多大文人,如苏轼、黄庭坚、米芾父子等,以书法入画,实践并生长了其水墨技巧。

张延远在《历代名画记》中说“夫节气形似皆本于立意而归乎用笔,故能书者皆能画”。赵孟頫诗云“石如飞白木如籀,写竹还需八法通,若也有人能会此,须知书画原来同”。钱选的“隶体耳”,柯九思论画竹“写竹杆用篆法,枝用草书法,写叶用八分法或用鲁公撇笔法,木石用折钗股,屋漏痕之遗意”。

书法中的点、线和笔画间组合不光是组成艺术形象的基本元素,而且是重要的、具有独立审美价值的浏览工具。运笔的疾徐轻重,点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律,要能体现出画家创作历程中特有的心态、气质和个性,并将这些与所体现的事物的形神有机地联合起来,做到心手相应,气力相合,迹虽断而气连,笔不周而意周。在色彩和水墨上,文人画更注重水墨的运用,讲求墨分五色,运用墨干湿浓淡浑朴苍润的微妙变化,以单纯的墨彩归纳综合绚丽的自然。(四)文人画与禅从理论上说,文人画的理论提出者苏轼和总结者董其昌都是受禅学影响的。

苏轼在评论孙位时说:“唐广明中,处逸士孙位始出新意,画奔湍巨浪,与山石曲折,随物赋形,尽水之变,号称神逸。” [1]随物赋形,是道禅哲学的一个重要思想。随物赋形,其实是随心赋形,随物赋形虽然是自然而然、任世界自在兴现的境界,是空空洞洞,杳杳冥冥,一念无有,一丝不沾,意渺渺于白云,心荡荡乎流水的境界。苏轼在这里取融于禅宗的“无念”哲学,而自成一种空灵澄澈的美学境界。

苏轼于此推崇“空”的境界,“静故了群动,空故纳万境。”(《送参寥师》) [2]再看董其昌,南北分宗说就是他吸收禅学融入画学的体现,南宗讲求顿悟、一超直入,北宗考究渐进、重历程和功力。董其昌借南北分宗说来崇南抑北,推崇文人画气势派头。

南北分宗说还通过对人工与妙悟的辨析,强调妙悟作为艺术创作的基础方式。在一定水平上可以说,禅宗的泛起,南宗禅定于一尊,改变了中国艺术的生长偏向。禅以“教外别传,不立文字。

直指良心,见性成佛”为门规,“不立文字”、强调“以心传心”的心传之妙是禅的重要特色。董其昌等以文人画属南宗,以匠人画属北宗。南宗画强调妙悟,如董其昌所说的“一超直入如来地”。

南宗的提倡者看来,艺术凭借的是一种悟力,没有这种悟力,只管勤勤恳恳,亦步亦趋,久有存心,终是和真正的艺术绝缘。纵观中国绘画的实践,也不乏文人化的禅僧画家,如南宋的玉涧、元初的温日观、法常皆是把禅宗看法运用于绘画实践。

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清初的四僧也在某种水平上体现了禅宗与画意的融合。


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